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预定今年最佳的这部佳作，不只有乡愁

从在71届戛纳电影节上由于组委会与Netflix的争端被撤，到问鼎75届威尼斯电影节金狮奖，墨西哥三杰之一的阿方索.卡隆的新片《罗马》注定会是今年关注度最高的一部影片。

坊间总有一种说法，很多导演的处女作往往会带有其强烈的自传性质，例如马丁.斯科塞斯的《穷街陋巷》、张大磊导演的《八月》等等。当故事直接投射创作者自身，自然会有很多真实和带有浓烈情感色彩的段落出现，但是也同时存在创作者深陷自我对于过去的追忆，而忽略了观众对于这段经历能否感同身受的问题。

显然，在这一点上，卡隆做到了很好的平衡。

作为墨西哥三杰之一，阿方索.卡隆与亚历桑德罗.冈萨雷斯.伊纳里图，以及去年凭借《水形物语》拿下奥斯卡最佳影片的吉尔莫.德尔.托罗都有一个共同的特点，那就是对于人性的细致描摹以及对于个体生命的深切关怀。

无论是卡隆在《地心引力》中对于个体对抗未知恐惧时所迸发出的人性光辉，

还是冈萨雷斯借由复仇三部前田亘辉曲表达的对于移民和个体生存困境的关注，

以及陀螺在其作品中反复倡导的对于特殊群体的关照以及呼唤平等和爱，

这都能看出这三位导演作品中所反映出的共同特质。

在这部《罗马》中，卡隆继续将这种对于个体关怀的母题延续着，不过这次导演在其中更多的加入了其带有个人传记色彩的表达。影片通过一位服务于索菲亚一家的墨西哥裔保姆克里奥的视角，将墨西哥在上个世纪六七十年代的动荡历史融入其中，并借由克里奥个人的遭遇表达了对国家过去的反思，以及生活在这墨西哥城中每一个曾有共同经历的人的关照。

论及本片的视听风格，黑白质感的大景别大景深的摇移镜头是片中最常出现的。借由摄影机缓慢的摇移和演员在其中丰富的调度以及导演对于画面前后景纵深的洪俊扬巧妙设计，观众可以从其中一窥上个世纪六七十年代整个墨西哥城的人文风貌和时代缩影。

虽然我们的视点始终跟随着保姆克里奥，但是导演一直在试图通过延展叙事空间来将个体遭遇影射到更多人当中。比如影片开场不久的一场戏，克里奥在天台晒衣服，摄影机摇到阳台外，画面后景左右都有和克里奥一样在晒晾衣服的佣人。

同样的镜头设计还出现在克里奥送索菲亚一家人出门时，大街的纵深处观众可以看到别家佣人也在扫地，另一场索菲亚和丈夫告别的戏，画面后景左侧有一对恋人同样在告别，并且隔着汽车的窗户接吻。

这种精巧的设计让主人公们的遭遇不再仅限于个人，观众会自然联想这一切绝不单单是克里奥一个人的经历。墨西哥虽然在二十世纪的绝大多数时间都处于政局稳定，经济迅猛增长的阶段，但是在这繁荣之下，是对工人阶级和劳工的高度压榨和剥削，多次的工人运动和学生游行都是大众对当局者强权政策的一种抗议。

虽然导演没有正面去强化这种冲突，但是很多桥段还是能看出导演对于那段历史的反思。比如当克里奥怀孕后去买婴儿床的一场戏，导演就直接的通过镜头的横摇拍摄到了窗外正在爆发的游行和民众与军方的激烈对抗。

如果时间推算的准确，片中所展示的冲突应该是发生在1968年的10月的那次特拉特洛尔科事件，那是学生们自发的反对政府在国家经济不景气时还浪费大量财力物力在奥运会上的一次游行，其结果是大量学生和群众被残忍的杀害，导演对于这次事件的展示不难看出它在墨西哥历史上的重要地位。

但是令人感到意外的是，导演始终对于这一切都是比较克制的，他没有像韩影中经常会使用的悲情的渲染，而是锦州将关注点一刻不停的对准保姆克里奥。当人们都在将注意力放在重大历史事件的回顾时，往往忽略了那些被游行和武装暴力冲突伤及的那些无辜的人。

当导演呈现克里奥因为示威游行而错过了分娩的最佳时间最终胎死腹中的遭遇时，相信大家会更加理解这些重大事件背后更多不为人知的悲剧，进而更加谨慎的审视和反思历史。

除了延展叙事空间外，摇移长镜头的调度设计同时为观众营造了一个类似于封闭空间的环境。

从开篇摇镜头中笼子中的鸟，到不断环绕拍摄的索菲亚的家，片中的女性角色始终被束缚在一个个具象化的牢笼之中。

克里奥因为在索菲亚家做保姆，而被束缚在索菲亚的家，当其休假出去约会时，她又被约会对象束缚在了诸如“电影院”和“旅馆”等封闭空间之中。克里奥始终没有获得过真正的自由，即使是她鼓起勇气去找那个令她怀孕的渣男时，还是因为怀有身孕而被束缚着。

而索菲亚虽然是家里的女主人，但是也始终活在丈夫的阴影之中，她被情所伤，被家所束缚。代表着索菲亚丈夫的那辆古董车，索菲亚对其的不在意和肆意破坏都是她心中愤恨的一种外化。

这种封闭空间被打破是出现在影片临近结尾的那次旅行之中，无论是克里奥还是索菲亚，都终于告别了那些束缚她们的牢笼，而奔向了无边界的大海之上。当克里奥为了救孩子而逆流而上时，那一刻我们真正看到了属于这个角色的高光时刻，那一瞬她是自由的。

当索菲亚一家旅行后回家，丈夫已将属于他的东西搬走，空荡荡的家虽然变化了很多，但是索菲亚却变得坚产生有害挥发物强了，她不再为情所困，而是如重生般迎接自己新的人生。

片中存在着诸多构图上的精妙设计以及带有隐喻色彩的镜头，比如当克里奥去看母婴室里的婴儿时，借由镜子的反射她看到了很温暖的场景，一个个孩子象征着希望和未来，但随着而来的地震让一些砖瓦砸到了孩子的温室之上，那镜像中的美好顷刻之间被摧毁了。<韩智俊/p>

导演随后切了一个类似于十字架意味的全景镜头，这两个镜头的组接带有极强的象征意味，动荡的年代伤害的不仅是帝人已将中国市场定位为其未来发展的关键市场之1普通百姓，更是这个国家未来的希望。

再如前文提到过的那场在婴儿商店突发的暴力事件，一把枪明晃晃的出现在画面的前景之中，黑压压的枪口对准一位老妇人和孕妇，而手握那把枪的竟是孕妇肚子里孩子的父亲，这是多么的荒诞和讽刺，但却是如此的真实和令人生畏。动荡的时局对于无辜人的迫害，恰是我们要呼唤和平的原因。

给笔者留下深刻印象的是影片开场和结尾的两个带有呼应意味的画面，一个是开场大俯拍的地面的镜头，随着脏水的冲刷我们看到了反射的天空，一架飞机过去，但我们始终对着地面。而影片结尾，随着克里奥抱着晾洗的衣服走上天台，导演给了一个仰拍天空的镜头，同样一架飞机飞过，但此时我们已经不再是俯视而是仰望。

不断被冲刷的地面象征着过去跌宕起伏的历史，而仰望天空则象征着充满光明和希望的未来，不要再沉湎过去，而是将更多的精力放在对于未来的追寻之中，这或许是导演这里如此设计的一种含义吧。

音乐在片中出现频率很低，为数不多的几次音乐的出现也都是以有源的形式，比如留声机滑动的唱片或是影院电影中的背景声。导演如此克制的视听影像恰给予了观众一个相对客观的视角，不会太靠近角色，但又能够与其感同身受，祛除音乐对于氛围的烘托，依旧能够令人共情，这更加反映出本片在画面上的丰富性。

同样，祛除了色彩，导演在黑白影像的拍摄上既做到了层次分明突出，又兼顾了整个画面的美感。虽然角色在片中是黑白的，但是他们燃烧着的生命却是彩色的。那段过往的回忆或许是黑白的，但是我们对于历史的态度不能是非黑即白的。影片虽然是采用黑白调拍摄，但是给人的观看却不像一部黑白电影，因为其中的真情足以让人忽略这一点，而那如匠人般精心设计的诸多画面内的细节也不应当突然无故关闭，也让我们在没有色彩的干扰下更加专注于对影像本身的读解。

每个人都有乡愁，每个人也都有自己执念的过往，关键在于你用什么样的态度去面对，去呈现给观众。显然，阿方索.卡隆使用了对的方式，他让个人的回忆活了起来，让我们随着他的镜头沉浸在了那个被焕为罗马的社区。那些过往的悲伤与遗憾，欢乐与幸福，都在那一个个如散文诗般的画面里被吟诵了出来。

关于个人，又不止于个人，《罗马》的韵味，值得反复被我们重温和思索。

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